مستربيني كه حدود دو دهه است، به عنوان كاراكتر اصلي مجموعه‌اي از نمايش‌هاي كوتاه تلويزيوني، مردم دنيا را مي‌خنداند.

(ازجمله تلويزيون خودمان هم به كرات برنامه‌هاي تلويزيوني مستربين را در مناسبت‌هاي گوناگون از شبكه‌هاي مختلفش پخش كرده است !) كاراكتري كه خالقش را به نام خود «روان اتكينسن» (بازيگر نقش مستربين) ثبت كرده‌اند، چرا كه اساس آن بر فيزيك بدني، حركات و رفتار و ميميك‌هاي خاص اين بازيگر   52 ساله انگليسي استوار است.

 از همين رو همواره در فهرست نويسندگان فيلمنامه مجموعه‌ها و فيلم‌هايي كه درباره اين شخصيت ساخته شده، خلق كاراكتر آن به  نام همان «روان اتكينسن» در تيتراژ مي‌آيد.

كاراكتري كه نه بر ديالوگ و تكيه كلام و شوخي‌هاي خاص زباني، بلكه به خاطر نوعي حركات كاريكاتوري ويژه كه با قد دراز و دست و پاهاي بلند و كله كوچك وي كاملاً هماهنگ است و فيگورهاي چهره كه با فرم گرد صورت و چشم‌هاي درشت و دماغ بزرگ آن، تركيب خنده‌‌آوري را پديد مي‌آورد.

تازه‌ترين فيلم مستربين (كه به قول خودش قرار است، آخرين آن هم باشد) درباره مسافرت او به سواحل كن واقع در جنوب فرانسه است كه طبق معمول با وقايع و اتفاقات كميك و مضحكه آميزي نيز همراه مي‌شود.

مستربين در يك قرعه‌كشي بخت آزمايي كليسا، برنده سفري به كن و سواحل جنوب فرانسه همراه 2000 يورو خرج سفر و يك عدد دوربين ديجيتال شده و با خوشحالي زائدالوصفي راهي آنجا مي‌گردد.

در همان ابتداي راه و در پاريس بر اثر تأخير، قطار كن را از دست مي‌دهد و در مرتبه دوم باعث نرسيدن فرد ديگري به قطار بعدي مي‌شود كه اتفاقاً  آن فرد، كارگرداني روس به نام «اميل»، عضو هيأت داوران جشنواره كن بوده  و از پسرش «استپن» هم كه در آن قطار انتظارش را مي‌كشد، جا مي‌ماند.

از آن پس، مستربين و استپن، اگرچه زبان يكديگر را نمي‌فهمند، اما همسفر مي‌شوند. اين در حالي است كه «بين» سعي مي‌كند از تمامي اتفاقات و حوادثي كه در طول راه از سر مي‌گذراند، با دوربين ديجيتال خود فيلمبرداري كند.

اين در حالي است كه با هنرپيشه فرانسوي يكي از فيلم‌هاي حاضر در جشنواره كن به نام «سابين»  هم، همراه مي‌شوند.

فيلم «تعطيلات مستربين» در مايه‌هاي آثاري همچون «دنياي ديوانه ديوانه ديوانه» و يا نسخه دهه نودي آن يعني «موش‌دواني» (كه خود روان اتكينسن هم در آن بازي داشت). مسابقه‌اي براي رسيدن به مقصدي خاص (در اينجا كن) را موضوع خود قرار مي‌دهد كه در واقع بازنده‌اي ندارد. (برخلاف دو فيلم مذكور كه اساساً برنده‌اي نداشتند).

 همه شخصيت‌هاي ماجرا از همان عضو هيأت داوران و پسرش گرفته تا كارگرداني به نام «كلي كارسون» (با بازي ويلم دافو) و سابين كه هنرپيشه فيلمش است و تا خود «بين» كه هيچ علاقه‌اي هم به جشنواره كن ندارد و تمام هم و غمش اين است كه به ساحل دريا برسد، به طور ناخودآگاه در اين مسابقه اعلام نشده شركت دارند. اما در اين ميان دست و پا چلفتي‌هاي مستربين است كه موانع و مشكلات متعددي در ميانه اين سفر ايجاد مي‌كند و البته باعث خنده و مضحكه مي‌گردد.

مضحكه فوق، اين بار علاوه بر آداب و رسوم خشك و پر افاده انگليسي كه معمولاً  سوژه اصلي كمدي‌هاي مستربين است، كمي فرامرزي شده و شيوه رفتار و سلوك بسياري از آدم‌هاي تازه به دوران رسيده (در هر شغل و مقامي) را در كادر دوربين به هجو مي‌كشد.

از خوره بازي براي آن دوربين ديجيتالي گرفته  كه اين روزها در دست و بال هر قشر و طبقه‌اي به چشم  مي‌خورد تا بدون علم به فرهنگ و دانش استفاده از آن، در هر موقعيتي مورد استفاده قرار دهند!

(فيلم‌هاي دوربين ديجيتال «بين» از آن زجري كه اميل براي رسيدن به قطار از دست رفته‌اش متحمل مي‌شود، را دربرمي‌گيرد تا ثبت تصويري شماره تلفني كه قرار است نقطه ارتباطي با پدر «استپن»، يعني همان اميل باشد) و همچنين خوردن مشقت‌بار غذاهاي ناشناخته دريايي در آن رستوران تا سر و كله زدن مستربين با موبايل سابين كه حتي تا زمان به خواب رفتن همه ادامه دارد

(اين هجو استفاده از موبايل در چند صحنه ديگر نيز به چشم مي‌خورد، از جمله وقتي كه بين و استپن سعي مي‌كنند با حدس زدن دو رقم نامعلوم شماره تلفن اميل با وي تماس بگيرند، يك بار با فردي تماس مي‌گيرند كه در دستشويي است و موبايلش درون چاه توالت مي‌افتد، بار ديگر نوزادي، گوشي را برمي‌دارد كه با آن شربتش را هم مي‌زند، بار ديگر موبايل متعلق به مرده‌اي است كه مرده شورش آن را جواب مي‌دهد و يك بار هم با كسي تماس مي‌گيرند كه پس از پاسخ به موبايل، خود را از فراز پلي مرتفع به پايين پرتاب مي‌كند!!) و نمايش‌هاي خياباني و جذب مردم براي كمك‌هاي خيريه (كه به اجراي آن نمايش عجيب و غريب مستربين و استپن با ترانه‌اي كه از بلند‌گوي عاريتي پخش مي‌شود، مي‌انجامد!)...

و بالاخره هجو اساسي  فيلم «تعطيلات  مستربين»، با دست انداختن جشنواره فيلم كن و البته فيلم و سينماي به اصطلاح هنري به كمال مي‌رسد.

فيلمي كه «كلي كارسون» ساخته و سابين هم از بازيگران آن است، «زمان پلي بك» نام دارد وموقع نمايش آن در كاخ جشنواره فيلم كن، اميل هم به عنوان عضو هيأت داوران در سالن حاضر است. فيلم كه آغاز مي‌شود نام «كلي كارسون» به عنوان بازيگر بر پرده نقش مي‌بندد. عبارت بعدي بر تصوير بعدي، نام تهيه كننده را نشان مي‌دهد كه باز هم «كلي كارسون» است!! و سپس بر صحنه بعدي اين عبارت نقش مي‌بندد:  در فيلمي از «كلي كارسون»!

 فيلم «زمان پلي بك» در سالن نمايش جشنواره كن، با نماهاي بسيار كشدار و كسالت‌بار از كلوزآپ «كلي كارسون»  آغاز مي‌شود كه گويي در تونلي پيش مي‌رود و نريشن خود وي شنيده مي‌شود كه از بيگانگي و غربت و يأس و مانند اينها  مي‌گويد.

نريشني كه با تكرار بيش از حد كلمه «هيچ چيز»‌ ادامه مي‌يابد. دوربين، حاضران در سالن را نشان مي‌دهند كه اغلب خسته شده، خميازه مي‌كشند و حتي خوابيده‌اند!! اما ورود مستربين با لباس مبدل مادربزرگ «سابين» به همراه استپن، همه چيز را برهم مي‌ريزد.

او وقتي متوجه مي‌شود كه كلي كارسون نماهاي مختصر سابين را هم حذف كرده، به آپاراتخانه رفته و به جاي فيلم «زمان پلي‌بك»، فيلم‌هايي را كه در طول سفرش با دوربين ديجيتال خود برداشته بود، به نمايش مي‌گذارد، در حالي كه همچنان نريشن كلي كارسون بر روي آنها شنيده مي‌شود.

مانند نماهايي از تلاشي كه او و استپن پس از دست دادن وسايلشان براي درآوردن پول از طريق نمايش خياباني انجام دادند، تصاويري از حضور مستربين در ميانه صحنه‌هاي فيلم تبليغاتي كلي كارسون و يا در رستوراني كه به زور آن خرچنگ‌هاي بد هيبت را مي‌خورد و بالاخره هنگامي كه شادمانه همراه سابين و استپن به كن رسيدند... تماشاگران به شدت «بين» را كه به دنبال تعقيب و گريزش  با كلي كارسون و اميل همراه استپن به روي صحنه رسيده، تشويق مي‌كنند، چرا كه در واقعيت هم همان را مي‌بينند كه در فيلم ديده‌اند.

 به عبارتي ديگر آنها از اين رو پس از چرت زدن‌هاي طولاني هنگام تماشاي فيلم «زمان پلي بك»، حالا همگي ايستاده، براي هنرمندان فيلم به شدت دست مي‌زنند، كه بر  خلاف آن صحنه‌هاي ملال‌آور  فيلم «زمان پلي بك»، از درون تصاوير دوربين ديجيتال مستربين، به تماشاي زندگي نشسته‌اند و واقعيت زندگي را مشاهده نموده‌اند.

 اين همان سينما و هنر واقعي به نظر مي‌آيد كه متأسفانه در قرن بيست و يكم و پس از تجارب فراوان اساتيد فيلمسازي تاريخ سينما، هنوز هم عده‌اي قليل با عنوان سينماي هنري و مخاطب خاص و امثال اين گونه القاب خود فريب، آن را فراموش مي‌كنند.

كلي كارسون در مصاحبه  مطبوعاتي پس از نمايش فيلم اگرچه همچنان فيلم نمايش داده شده را نتيجه ريسك‌پذيري شخص خودش اعلام مي‌كند، اما اعتراف دارد كه سينما يك تجربه جمعي است براي نمايش واقعيات زندگي. پيش از اين وودي آلن  نيز در فيلم «پايان هاليوودي» نگاهي طعنه‌آميز به هنر روشنفكر نمايانه حاضر در برخي از جشنواره‌هاي اروپايي داشت.

 در آن فيلم يك فيلمساز مشهور، پس از سالها بيكاري، پيشنهاد ساخت فيلمي را از همسر سابقش كه اينك مدير يكي از كمپاني‌هاي فيلمسازي است، دريافت مي‌كند، اما هنگام شروع توليد فيلم براثر استرس و فشار رواني،  نابينا مي‌شود او به توصيه كارگزارش، اين موضوع را افشا  نكرده و به كمك وي و مترجم فيلمبردار چيني پروژه، با همان حالت نابينايي، به كارگرداني فيلم مي‌پردازد ولي كار افتضاح درمي‌آيد به طوري كه كمپاني سفارش دهنده، آن را يك آشغال به تمامي معنا مي‌نامد. اما وقتي وي  همين فيلم را به جشنواره‌هاي اروپايي مي‌‌برد، مورد استقبال شديد قرار گرفته و به عنوان نابغه از سوي آن جشنواره‌ها شناخته مي‌شود!

فيلم «تعطيلات مستربين» در ايامي به نمايش درآمده كه اتفاقاً در آستانه برگزاري شصتمين دوره جشنواره فيلم كن قرار گرفته‌ايم و به اين ترتيب وجه تسميه مناسبي هم پيدا مي‌كند.

جشنواره‌اي كه اگرچه ديگر از آن فضاي روشنفكرنمايي فيلم‌هاي به اصطلاح هنري فاصله گرفته ولي به طور باورنكردني، آلترناتيو آن آثار شبه هنري را فيلم‌هاي هاليوودي قرار داده است.

 به نظر مي‌آيد آنچه استيو بندلك (كارگردان) در فيلم «تعطيلات مستربين» به تصوير مي‌كشد، حق مطلب است كه جشنواره‌هايي همچون كن با فيلم‌هاي واقعي و مستقل از كمپاني‌هاي هاليوودي بايستي پوست‌اندازي كنند تا بلكه آن مسير حقيقي‌شان را بيابند.

در عوض تا دلتان بخواهد، كامبيز ديرباز و نيوشا ضيغمي فيلمشان را دوست دارند و از آن تعريف مي‌كنند. براي همين، وقت تنظيم مصاحبه، يك جايي روند عادي گفت‌وگو قطع شده تا كامبيز از فيلم و بازآفريني زندگي مجيد خدمت – يكي از رفقاي ده‌نمكي – روي پرده دفاع كند و جواب حرف‌هاي او را بدهد.

قرار نبود اين گفت‌وگو طولاني باشد. اما وقتي جلوي دو بازيگر مي‌نشيني كه هر دو اولين نقش يك‌شان قرار است صبح روز بعد روي پرده برود، آن وقت راجع به همه چيز حرف مي‌زنيد؛ از قبل فيلم‌برداري تا همان لحظه كه فيلم قرار است اكران شود. آن وقت حاصل مي‌شود يك گفت‌وگوي دو ساعته و صرف زماني سه ساعته كه خيلي جاها اصلا گفت‌وگو از مسير طبيعي‌اش خارج شده است.

قرار نبود اين گفت‌وگو درباره مسعود ده‌نمكي باشد. اما به شكل بامزه‌اي اسم «اخراجي‌ها» و مسعود ده‌نمكي متصل به هم است. هر جا دربارة فيلم حرفي زده مي‌شود، ناخودآگاه پاي ده‌نمكي به ميان مي‌آيد و اين مي‌شود دفاعيه و حمله. حمله ما و دفاع تمام قدِ بيشتر كامبيز ديرباز و كمي هم نيوشا ضيغمي. اصولا وقتي حرف ده‌نمكي وسط مي‌آيد ميانه‌روي وجود ندارد؛ همه يا مهاجم‌اند يا مدافع. 

•   اخراجي‌ها، بي‌هيچ شكي جنجالي‌ترين پروژه‌اي است كه سينماي ايران سال قبل به خودش ديد. چه در زمان توليد و حتي پيش از توليد كه خيلي‌ها درباره فيلم صحبت كردند و چه در زمان نمايش فيلم در جشنواره كه عكس‌العمل‌هاي ده‌نمكي و استقبال مردم باعث شد فيلم در كانون توجه قرار بگيرد. روزي كه فيلم‌نامه به دست هر دوي شما رسيد، فكر مي‌كرديد اين جنجال‌ها اتفاق بيفتد؟ كسي به شما نگفت در اين فيلم بازي نكنيد؟

نيوشا ضيغمي (پس از تعارف‌هاي بسيار ميان دو همبازي): نه واقعا. مثل همه كارهاي قبلي كه سر صحنه‌شان رفتم و بازي مي‌كردم، برايم فيلم‌نامه را فرستادند. خواندم، بسيار دوست داشتم و رفتم بازي كردم. آقاي شريفي‌نيا گفت فيلم‌نامه خوبي است و واقعا هم همه چيز درست بود. در مورد من واقعا از اين اتفاق‌ها نيفتاد، بقيه را نمي‌دانم.

كامبيز ديرباز: من در دفتر آقاي كاسه‌ساز براي ساخت سريال «در چشم باد» كار مي‌كردم كه درباره فيلم جديدي كه قرار بود آقاي ده‌نمكي بسازد، با من حرف زدند. من ده‌نمكي را از فقر و فحشا مي‌شناختم و به نظر، فقر و فحشا اثر شجاعانه‌اي بوده و ساخت فيلم با اين موضوع به گونه‌اي كه از مستند صرف خارج نشود، كار جسورانه‌اي است. پيش از بازي در اخراجي‌ها از نظر من مسعود ده‌نمكي فيلمساز جسوري بود.

از طرف ديگر، بازي كردن در اولين فيلم سينمايي اين كارگردان كه سابقه و تجربة قابل استنادي در اين حوزه ندارد، ريسك بزرگي است. ولي من هنگام انتخاب نقش‌هايي كه به من پيشنهاد مي‌شود، خيلي حسي تصميم‌گيري مي‌كنم.

يعني از اين نظر مي‌سنجم كه مي‌توانم اين نقش را به خوبي ايفا كنم يا نه. وقتي فيلم‌نامه «اخراجي‌ها» را به من دادند تا بخوانم، بعد از خواندن ده پانزده صفحه، آن‌قدر به اين فيلم‌نامه علاقه‌مند شدم كه نتوانستم كنار بگذارمش. حس كردم كه نقش مجيد سوزوكي را بايد من بازي كنم؛ چه اين فيلم را مسعود ده‌نمكي بسازد و چه اسپيلبرگ. بعد هم وقت خواندن فيلم‌نامه خيلي خوش گذشت، كلي خنديدم و با نقش‌ها حال كردم.

•  در طول فيلم‌برداري هم به اندازة وقتي كه فيلم‌نامه را خواندي، خوش گذشت؟

ديرباز: خيلي بيشتر. مخصوصا از جايي كه وارد شهرك دفاع مقدس شديم. آن‌جاها خانم ضيغمي بازي نداشت. جو، يك جورهايي مردانه بود و درست مثل فيلم كه آن جمع رفيق وارد آن فضاي غريبه مي‌شوند، داخل خودِ دو گروه، كلي رفاقت وجود داشت. آن هفته اول، قدري طول كشيد تا با هم اخت شويم. درست مثل فيلم كه آن جمع با يك نوع نگاه و تفكر ديگر، وارد فضاي بچه‌هاي جنگ مي‌شوند، اين‌جا يك طرف، به عنوان بازيگر حرفه‌اي بوديم و يك جمع كه شاگردها و دوستان ده‌نمكي بودند. مي‌دانيد... هيچ كجاي فيلم غير از آن صحنه مربوط به بمباران شيميايي از سياهي‌لشكر و هنرور استفاده نشده و همه آدم‌هايي هستند كه به ده‌نمكي نزديك بودند.

بعد از چند روز، اين جبهه و فاصله‌اي هم كه ميان دو گروه بود برداشته شد و جو رفاقت تا پايان فيلم‌برداري و حتي همين حالا هم باقي ماند.

•  خانم ضيغمي بعد از دو سال و نيم و چند فيلم كه بازي كرديد، «اخراجي‌ها» بالاخره اولين فيلمي است كه از شما روي پرده مي‌رود...

ضيغمي: دو سال و هشت ماه، هشت فيلم. خيلي خوشحال‌ام و خوشحال‌ترم كه اولين فيلمي كه از من روي پرده مي‌رود، همين اخراجي‌ها است. فيلمي كه مردم در جشنواره دوستش داشتند و احتمالا در نمايش عمومي هم آن را دوست خواهند داشت. همين كه فيلم به واسطه صادقانه‌بودنش مورد علاقه مردم باشد و من هم در اين فيلم حضور دارم، برايم لذت‌بخش و جذاب است.

•  فيلم را خودتان دوست داشتيد؟

ضيغمي: نمي‌دانم ده‌نمكي سينما را از كجا ياد گرفته، ولي كار ده‌نمكي كم نداشت. خيلي‌ها در اين مدت به من گفتند كه آدم‌هاي ديگري فيلم اخراجي‌ها را ساخته‌اند. اما من نه اين طرف دوربين كسي را ديدم و نه آن طرف دوربين. در يكي از فصل‌هاي زمان حال كه حالا از فيلم حذف شده است، در زمان كمي كه داشتيم قرار بود من در يك كتابخانه بنشينم، فيلم روايت فتح از تلويزيون پخش شود و من مجيد را ببينم.

حس من در اين صحنه خيلي مهم بود. آقاي ده‌نمكي آمد، عكس مجيد خدمت را روي ميز گذاشت - يك عكس سه در چهار - و هيچ توضيح اضافه‌اي هم نداد. اين عكس روي آن ميز چنان حسي به من داد كه ديگر نيازي به حس گرفتن وجود نداشت. ده‌نمكي كارش را بلد بود.

•  با توجه به ذهنيتي كه نسبت به مسعود ده‌نمكي داشتيد ارتباط بين شما و آقاي ده‌نمكي چطور بود؟ به آن ارتباط و حس مشتركي كه بايد بين بازيگر و كارگردان به وجود بيايد، رسيديد؟ زمان يا چه پديدة ديگري باعث به وجود آمدن اين ارتباط شد؟

ضيغمي: من هم آن ذهنيت مرسوم را نسبت به آقاي ده‌نمكي داشتم. به هر حال آن جديت و انتظار برخورد خشك‌ و رسمي وجود داشت. ولي در اولين ديدار من با او كه آقاي ديرباز هم حضور داشت، ده‌نمكي درباره مجيد خدمت با ما حرف زد و همه حس‌هاي مشترك لازم بين ما به وجود آمد.

•  برويم سراغ سؤال‌هاي كليشه‌اي، اين كه چطور به نقش رسيديد و براي ديدن نمونه‌هاي نقش‌تان كسي را هم به شكل نمونه‌اي ديديد يا نه؟ اصلا اين آدم‌ها چقدر نمونه امروزي داشتند؟

ضيغمي: اين آدم‌ها خيلي خاص نيستند. يعني اصلا خاص نيستند. از همان آدم‌هايي هستند كه هر روز با آن‌ها سر و كار داريم. فقط براي آن نوع پوشش و شكل حرف زدن، شما كافي است پايتان را در آن محله‌ها بگذاريد تا دقيقا همه چيز روشن شود. وقتي رفتيم پامنار، شكل همه چيز مشخص بود. سختي خاصي هم وجود نداشت.

ديرباز: مجيد سوزوكي و آدم‌هاي اطراف را مسعود ده‌نمكي خيلي خوب مي‌شناخت. درست همه چيز در خاطرش بود و فقط همين‌ها را وقتي تعريف مي‌كرد فكر مي‌كردي خيلي وقت است اين آدم‌ها را مي‌شناسي...

•  تو از مجيد خدمت چيزي هم خواندي يا چيز خاصي بود كه ببيني؟ خانواده‌اش يا اطرافيانش؟

ديرباز: نه. فقط همان عكس سه در چهاري بود كه خانم ضيغمي گفت كه در كتابخانه ده‌نمكي روي ميز گذاشت. همه تصوير من از مجيد خدمت، آن عكس سه در چهار بود، به علاوه خاطره‌هاي مسعود ده‌نمكي.

«يكهو ديرباز قاتي مي‌كند. وسط ميدان جنگ. قمه يك متري‌اش را كه معلوم نيست تا به حال كجا قايمش كرده بود، بيرون مي‌كشد و به سمت تانكي حمله مي‌كند. اما او به جاي اين‌كه بتركد، مقداري زخمي مي‌شود. البته زخمش طوري است كه مي‌تواند مقداري پيام اخلاقي بدهد و بعد شهيد مي‌شود.

مثل اكثر «فيلم‌هاي دهه60 كه شهدا در پايان فيلم، شعري را نصفه مي‌گفتند، ديرباز هم يك بيت شعر مي‌گويد و فيلم پا در هوا تمام مي‌شود. اما ملت به شدت دست مي‌زنند. چراغ‌ها روشن مي‌شود و آن جايي كه اول فيلم صندلي‌هايش خالي بود، ده‌نمكي و ديرباز نشسته‌اند. چشم‌هاي ديرباز پف كرده و خيس است. تنها كسي كه احتمالا تحت تأثير بازي و مرگ ديرباز قرار گرفته، خودش است!

ده‌نمكي هم خوشحال ايستاده، احتمالا انتظار دارد تماشاچي‌ها بيايند ازش امضا بگيرند. اما ملت كف‌زنان خارج مي‌شوند و زياد سمت ده‌نمكي نمي‌آيند. اما ده‌نمكي همچنان خوشحال است، مثل همه».

خب، اين چند جمله (درست آخر مطلب احسان ناظم بكايي در شماره107 با تيتر «روحوضي در خط مقدم») كامبيز ديرباز را حسابي عصباني كرده است. وقتي قرار گفت‌وگو را مي‌گذاريم، مي‌گويد: «روي شما حساب ديگري مي‌كردم. از آن گفت‌وگو با امير قادري در شماره دوم‌تان كلي خاطره خوب دارم. ولي اين نوشته نه نقد است، نه چيز ديگر. با نقد كاري ندارم ولي اين جمله‌ها با آدم سر و كار دارد و بيرون از فضاي فيلم است».

به اين‌جاي گفت‌وگو كه مي‌رسيم، ديرباز بحث همين نوشته را پيش مي‌كشد و مي‌خواهد ما منطق‌مان را بگوييم تا جواب دهد. از اينجا به بعد، از آرامش خبري نيست. وارد فضاي «اخراجي‌ها» - همان فصل‌هاي شلوغي كه عمرا كسي را در صحنه پيدا كنيد – مي‌شويم...

ديرباز: تا اينجا كه همه‌اش شد تعريف. در نشريه‌تان بعد از جشنواره نوشته‌اي چاپ شد كه عليه اخراجي‌ها بود. دوست دارم با همان جمله‌ها و از آن منطق، به عنوان منطق مجله‌تان حرف بزنيد تا من هم جواب دهم...

•  آن نوشته، نظر شخصي بوده و منطق مجله نيست. شما دو نفر هم بازيگران فيلم هستيد، نه خود ده‌نمكي كه درباره ضعف‌ها و ايرادات فيلم صحبت كند. تا اين‌جا هم كه كلي‌گويي كرديم و راجع به نقش‌ها و اتفاقات حرف زديم، براي همين بود...

ديرباز: نه. من هم قبول دارم كه اخراجي‌ها نقطه ضعف دارد. ولي آن نوشته به من مربوط مي‌شد. اين‌كه ته فيلم صورتم خيس بوده و اين حرف‌ها.

•  حالا واقعا گريه كردي؟ تحت تأثير مرگ مجيد سوزوكي قرار گرفتي؟

ديرباز: من كه يادم نمي‌آيد. هر بار قبل از تيتراژ بلند مي‌شدم تا كتم را بپوشم و دنبال بقيه بروم. كلي هم روي آن صحنة فحش دادن‌هاي قبل از مرگ خنديديم. قرار هم نبود آنجا خيلي اشك كسي در بيايد. حالا فيلم را دوست نداشتيد؟ به نظرتان همين قدر بد بود؟

•  به هر حال يك كمدي متوسط است. با شوخي‌هايي كه بعضي جاها خوب است و خيلي جاها شوخي‌هايش در حد «صبح جمعه با شما»...

ديرباز: «صبح جمعه با شما» را به عنوان نمونه بد مثال مي‌آوري؟ اتفاقا شوخي‌هاي آن برنامه را خيلي دوست داشتم. اگر برنامه كم‌طرفداري بود كه الان از آن مثال نمي‌آوردي.
 در اين كه اخراجي‌ها سرگرم‌كننده است، شك نداريم. مسأله، سطح شوخي‌هاست...

ضيغمي: ببينيد، ما يك آشنايي داشتيم كه سال‌ها ايران نبود، با سينما كاري نداشت، جنگ را هم نديده بود. اين خانم با من آمد و اخراجي‌ها را ديد، كلي گريه كرد. بعد هم تا يك هفته هر بار كه با من حرف مي‌زد درباره جنگ سؤال مي‌كرد و مي‌گفت خوب جنگ را فهميده. همين كه اخراجي‌ها چنين كاري انجام دهد، به نظر من كاري را كه بايد، انجام داده...

ديرباز: برادر كوچك‌تر من هيچ شناخت و تصوري از جنگ نداشت، ولي با ديدن اين فيلم، جنگ را شناخت. شناساندن جنگ و اتفاقي كه هشت سال از تاريخ ما را در بر گرفته، اصلا كار كمي نيست. نسل سوم اصلا تصوري از ماجرا ندارد و اخراجي‌ها مي‌تواند اين بچه‌ها را با چنين مقوله‌اي و شناختنش آشتي دهد. اين اصلا كوچك نيست.

•  درباره امكانات چطور؟ دوستي داشتم كه مي‌گفت دو پادگان كامل ارتش براي اين فيلم تخليه شده...

ديرباز: كجا؟ در فيلم چنين چيزي مي‌بيني؟ من 9 ماه سر صحنه دوئل بودم. هر جا كه احمدرضا درويش مي‌خواست، سي تانك پشت هم قطار مي‌شد، هواپيما از روي زمين بلند مي‌كردند. تازه اين حداقل امكاناتي بود كه بايد به فيلمي در مختصات دوئل تعلق مي‌گرفت.

در اخراجي‌ها از اين بريز بپاش‌هاي مالي خبري نبود. ما سكانس ثبت‌نام در مسجد را هم دو روز و زير فشار تخليه آن مكان گرفتيم. دربارة صحنه‌هاي جنگي كه بحث زياد است. آن سكانس آخر اصلا آن شكلي نبود. ولي وقتي ده‌نمكي ديد كه فقط يك تانك در اختيار دارد، با هوشمندي همه چيز را به آن سوله منتقل كرد تا از عظمت همان يك تانك استفاده كند. ما فيلم را در شهرك دفاع مقدس با امكاناتي خيلي كمتر از آنچه كه فكر مي‌كني، گرفتيم.

فيلم‌بردارمان بنا به دلايلي كه خودش داشت، مي‌خواست برود و ما مجبور بوديم كار را در دو ماه و نيم جمع كنيم.

ضيغمي: اين دو ماه و نيم فقط مربوط به صحنه‌هاي جنگ و چيزي كه الان در فيلم مي‌بينيد نبود. ما بخش زمان حال را هم داشتيم كه حدود 40 دقيقه از فيلم شد و حالا حذف شده است.

•  اين‌كه آدم‌ها متحول نمي‌شوند يا تحول‌شان خوب از آب درنمي‌آيد هم به همين دليل است؟

ديرباز: مگر قرار بود كسي متحول شود؟

•  مسيري كه فيلم جلو مي‌رود اين آدم‌ها را بايد به تحول برساند...

ضيغمي: اين آدم‌ها شكل خودشان متحول مي‌شوند. مشكلي كه ما داريم اين است كه همه مي‌خواهند همه چيز را در قالب و شكلي مشخص بگذارند و نتيجه‌گيري كنند. اين كه در اخراجي‌ها مرگ مجيد هم شكل خودش است فيلم را منحصر به خودش مي‌كند و تكراري نيست.

ديرباز: چرا فكر مي‌كني اينها متحول مي‌شوند؟ همان‌جوري كه بايرام نمي‌تواند «انگيزه» را تلفظ كند، مجيد هم نمي‌تواند درباره تحول حرف بزند. اين آدم‌ها دنياي خودشان را دارند. اصلا آن شكلي كه فكر مي‌كنند حرف مي‌زنند. مجيد وقتي دارد مي‌ميرد باز هم فحش مي‌دهد.

در آن فصل ميدان مين، حاجي جلوي هيچ‌كس غير از مجيد را نمي‌گيرد. چون مي‌داند او آمده چند ماهي را بگذراند و برود به دختري كه دوست دارد برسد. ولي مرگ رفيق مجيد، او را احساساتي كرده. او فكر مي‌كند بايد مقابل كسي كه به او تعرض كرده بايستد. در صحنه مرگش هم همين اتفاق مي‌افتد.

•  ولي نمونه‌اي مثل «ليلي با من است» كه شكل درست اجراي همين اخراجي‌ها به نظر مي‌رسد اين‌طور نيست. تحول توي ذوق نمي‌زند، ولي اتفاق مي‌افتد. اين‌جا هم منِ بيننده تحول را مي‌بينم، ولي شكلش را نمي‌فهمم؛ اين كه چرا بايد باور كنم مجيد متحول شده؟

ديرباز: آن صحنه‌اي را كه امين حيايي اول طلاهاي خانه را بر مي‌دارد و بعد وقتي دختر بچه را نجات مي‌دهد طلاها را هم بر مي‌گرداند، يادت مي‌آيد؟ همان پلان برداشتن طلاها براي اين تحولي كه درباره‌اش حرف مي‌زني، كافي نيست؟

 آن پلان جزو معدود صحنه‌‌هايي است كه تو تحول آدم روبه‌رويت را باور مي‌كني. معتقدم درباره مجيد سوزوكي اين اتفاق نمي‌افتد. اين كه كاپشن سبزش را تا پايان در نمي‌آورد، تا آخر فيلم روي اعصاب من بود. به هر حال آن‌ها به نظمي بايد قائل باشند كه نيستند. اين كه مي‌خواهيم بگوييم مجيد از درون عوض شده نه در ظاهر، خيلي رو اتفاق مي‌افتد. در حد لباس و...

ديرباز: قشنگ است كه ظاهر آدم‌ها همان است. آنها از جنس اين آدم‌ها نيستند. تا پلان آخر، شكل خودشان باقي مي‌مانند. اينها ديگر نظر شخصي من و توست. هر كدام‌مان يك جور از اين اتفاق‌ها و روند را دوست داريم.

•  حرفي براي گفتن مانده؟

ضيغمي: از بازي در اين فيلم راضي و خوشحالم و اميدوارم مردم از ديدن اين فيلم لذت ببرند و اخراجي‌ها را بپسندند.

ديرباز: من هفته‌نامه همشهري جوان را دوست دارم و آمدم تا حرف‌هايم را در مقابل نقدي كه در آن شماره همشهري جوان چاپ شد، بزنم. جبهه‌اي كه بيشتر مطبوعات نسبت به اين فيلم گرفتند، از ميزان اقبال و فروش فيلم اخراجي‌ها كم نخواهد كرد، بلكه مردم براي ديدن اين فيلم كنجكاوتر و مشتاق‌تر خواهند شد.

البته من هميشه به نظريات و نقدهاي دوستان روزنامه‌نگار احترام مي‌گذارم. ولي با اكران اخراجي‌ها مردم هم درباره فيلم قضاوت مي‌كنند و اين وسط مي‌شود به داوري مردم اعتماد كرد. اگر مردم فيلم را ديدند و دوست داشتند، دعا به جان ما كنند. اگر هم فيلم را دوست نداشتند، به جان شما دعا مي‌كنند.

ستاره‌هاي اخراجي
 
اخراجي‌ها پر از ستاره است. ده‌نمكي دست و دل‌بازي كرده است و حتي براي نقش‌هاي بسيار فرعي از آدم‌هاي شناخته‌شده استفاده كرده است تا تب گيشه را بالاتر ببرد.

اكبر عبدي: يكي از به‌اصطلاح بمب‌هاي خنده فيلم اخراجي‌ها. عبدي اين‌بار هم در پوست نقشي فرو رفت كه بارها و بارها آن را اين‌ور و آن‌ور اجرا كرده بود؛ نقش تپلوي ساده‌دلي كه دلش از هر صدايي مي‌لرزد و قالب تهي مي‌كند؛ همان بازهم مدرسه‌ام دير شد سابق! او اين‌بار هم از لهجه‌اي خاص براي خنداندن ملت استفاده كرد و بيشتر از اينكه با بدن و صورتش ملت را بخنداند، با لهجه و زبانش اين كار را كرد. تجربه ثابت كرده است اگر او 100 هزاربار ديگر هم اين كار را بكند، ملت بازهم مي‌خندند؛ البته فقط توي سينما. عبدي در تلويزيون نمره قبولي نگرفته است.

ارژنگ اميرفضلي: اگر بايرام (اكبر عبدي) را بمب خنده اخراجي‌ها درنظر بگيريم، اميرفضلي تك‌تيراندازي است كه خيلي‌وقت‌ها درست به هدف مي‌زند. مرد عملي فيلم با اينكه ديالوگ‌هاي بعضا بي‌مزه و تكراري توي دهانش چپانده شده است، اما توي فيلم آن‌قدر براي خودش فضا ايجاد كرده است كه حتي موقعي كه ديالوگ با او نيست و كسي به او توجه ندارد، بازهم كار خودش را مي‌كند و خنده مي‌گيرد.

او از همه بازيگران فيلم بيشتر با نقشش يكي شده است. اميرفضلي تنها آدمي است كه توي فيلم، بيشتر از بقيه به body language (بازي با بدن) اهميت مي‌دهد و كمتر حرافي مي‌كند.

محمدرضا شريفي‌نيا: فيزيك استاد طوري است كه انگار براي خنداندن خلق درست شده است. شريفي‌نيا با اتكا به همين فيزيك و نوع گويش (تكراري)، در اخراجي‌ها باز هم خودش را براي «nمين» تكرار كرده است؛ نقش آدم سالوس جانماز آب بكش! فيلم هيچ نوآوري خاصي را از او به رخ نكشيد؛ نقشي كه جرقه‌اش از وليد سريال امام علي زده شد و تا حالا و فرداها ادامه خواهد داشت.

امين حيايي: دزد ناقلاي فيلم اخراجي‌ها. بازي امين حيايي بسيار نااميد كننده و بد از آب درآمده است. او با قوس كمري كه براي خودش درست كرده، نوع خاص حرف‌زدنش و خنده‌هاي بزغاله‌‌اي‌اش بيشتر از اينكه به خلق شخصيتي باورپذير كمك كرده باشد، تيپي تخت حوضي را رو كرده است كه ملت سال‌هاست ديگر با آن خنده‌شان نمي‌گيرد؛ تيپي همپاي سياه‌هاي حاضرجواب تئاترهاي لاله‌زار و نه دزدي كه قرار است توي جبهه متحول شود و به راه راست برود!

علي اوسيوند: يكي از بازيگرهاي فيلم كه با اينكه نقشي كاملاً فرعي و كم‌حاشيه دارد (نوچه مجيد سوزوكي)، خودش را خيلي خوب‌ نشان مي‌دهد؛ آن‌جور نگاه‌هاي زير چشمي و بازي با تناژ صدايش را به نوع پيچيدن دستمال يزدي دور دستش اضافه كنيد تا متوجه شويد با چه بازيگر با استعدادي طرف هستيد! اوسيوند همواره توي بازي‌هايش از اين‌جور ريزه‌كاري‌ها زياد دارد؛ ريزه‌كاري‌هايي كه زياد ديده نمي‌شود و كمتر كسي او را جدي مي‌گيرد.

كامبيز ديرباز ؛اولين «نقش يك»
در روزهايي كه «دوئل» خبر داغ سينماي ايران بود و در بيست و يكمين جشنواره فيلم فجر همه منتظر بودند تا پژمان بازغي، سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش اول مرد را بگيرد، دوست و همبازي او در اين فيلم، سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش مكمل مرد را از آن خود كرد.

آشنايي جدي و پررنگ ما با چهره كامبيز ديرباز از همان سيمرغ و فيلم دوئل آغاز شد. البته اگر كمي به حافظه سينمايي خود فشار بياوريد، ديرباز رفيق پارسا پيروزفر در فيلم «دختران انتظار» هم بود. مخاطباني هم كه اهل سينما نيستند، كامبيز ديرباز را در سريال «تب سرد» در نقش جواني لات و از راه به‌در شده به خاطر مي‌آورند.

در سالي كه گذشت، در فيلم «به نام پدر» ساخته ابراهيم حاتمي‌كيا مي‌شد اين بازيگر جوان را ديد؛ و اقبال تابيدة او، در اواخر سال85 با نمايش فيلم «اخراجي‌ها» پرفروغ‌تر شد. او براي اولين بار در فيلم اخراجي‌ها «نقش يك» بازي مي‌كند و حداقل به اين دليل، فيلم ده‌نمكي نقطه عطفي در كارنامه حرفه‌اي او محسوب مي‌شود. به‌طور طبيعي، تسخير گيشه و برخورداري از فروش بالاي فيلم محبوبيت و شهرت را براي ديرباز به دنبال آورد.

او دانش‌آموخته رشته هنر است و در گروه بازيگران خوش‌تيپ سينماي ايران قرار مي‌گيرد؛ از همان‌هايي كه سينماي ايران به شدت كم دارد. او معتقد به ارتباط حسي با نقش‌هايي است كه بر عهده مي‌گيرد. پس شايد در ميان اين نقش‌ها، بتوان رد پايي از شخصيت واقعي ديرباز پيدا كرد؛ چه در يحيي «دوئل»، چه در مجيد سوزوكي اخراجي‌ها.

نيوشا ضيغمي؛ بعد از سه سال
در نوع خودش اين يك اتفاق منحصر به فرد است. اين كه حدود سه سال در اين سينما كار كرده باشي و هنوز مردم عادي تو را روي پرده سينما نديده باشند. هرچند همين حالا هم پيگيران سينما و آنها كه سينما را جدي‌تر دنبال مي‌كنند، نيوشا ضيغمي را از روي عكس فيلم‌هايي كه بازي كرده و گفت‌وگوهاي گاه و بيگاهش مي‌شناسند.

او بازيگري است كه كارش را از مقابل دوربين محمدعلي سجادي شروع كرد، در «تردست» ديده نشد، و در فيلم بعدي همين كارگردان يعني «شوريده» نامزد دريافت سيمرغ بلورين شد. البته او خيلي آن اتفاق را دوست ندارد و هر بار كه بحث نامزدي و خوبي آن به ميان مي‌آيد، مي‌گويد: «فايده‌اي ندارد، جايزه را كه نگيري نامزد بودن فايده‌اي ندارد».

ضيغمي در اين مدت با كارگردان‌هاي فيلم اولي در فيلم‌هاي خيلي معمولي هم كار نكرده. بعد از دو فيلمِ سجادي جلوي دوربين كارگرداناني مثل سعيد ابراهيمي‌فر و فريدون جيراني رفته و اگر «گناه من» و تجربه كار با مهرشاد كارخاني را ناديده بگيريم، كارگردان فيلم اولي ديگر كارنامه‌اش آدم پرحاشيه و پر سر و صدايي مثل مسعود ده‌نمكي بوده است.

نكته ديگري كه در مورد ضيغمي مهم به نظر مي‌رسد، نقش اول بودن او در اكثر اين كارهاست و اينكه با وجود ديده نشدن، اعتماد تهيه‌كننده‌ها را براي اين كه بار نقش محوري را روي دوشش بگذارند به خود جلب كرده. در ميان فيلم‌هاي ديده‌شده‌اش فقط يك «پارك وي» را دارد كه در آن نقش مكمل ايفا كرده و آن نقش هم به نظر خودش خيلي خاص است.

هر چند در نسخه‌اي كه از «پارك وي» به نمايش درآمد، اين حضور و نقش به شدت قلع و قمع شده. جمله بهرام دهقاني در نشست‌هاي مطبوعاتي جشنواره وقتي گفت: «اگر خانم ضيغمي اينجا بود احتمالا مرا مي‌كشت»، نشان‌دهنده همين مسئله است.

حالا اولين فيلم نيوشا ضيغمي كه به اكران عمومي رسيده، روي پرده است و او در اولين مواجهه‌اش با مخاطب مي‌تواند اميدوار باشد.  اينكه اولين فيلم آدم در نقش محوري زنان فيلم خوب بفروشد، يك شانس ديگر براي بازيگري است كه از سوي بدنه سينماي ايران خيلي زود پذيرفته شد.

چه چيزي ستاره‌ها را مي‌كشد؟

سينما مديوم پيچيده‌اي است؛ تركيبي از تمامي هنرها. فيلمساز هم بالطبع موجود پيچيده‌اي‌ است؛ يك سوپرمن واقعي كه در هر لحظه بايد اين توانايي را داشته باشد كه هزار و يك جور چيز متفاوت كنار هم بچيند و از تركيب آنها موجودي همگن پديد آورد كه به آن فيلم سينمايي مي‌گوييم.

اين وسط بازي و بازي گرفتن و انتخاب بهترين گزينه براي بازي ، تنها جزئي از اين كل غول آساست؛ عنصري كه بيشتر از بقيه به چشم مي‌آيد و بيش از بقيه مخاطبي كه هيچ شناختي از فرايند توليد يك فيلم سينمايي ندارد آن را درك مي‌كند.

سؤال اين است: كي بايد از سوپراستارها استفاده كرد؟ اين سؤال را غول‌هاي سينما خيلي درست و بي‌نقص پاسخ داده‌اند؛ مهم‌ترين مسئله اين است كه سوپراستارها به خودي خود جاذبه‌اي انكارناپذير دارند و يك پتانسيل تمام نشدني؛ توانايي‌اي كه بايد در جاي خود و به بهترين نحو استفاده شود.

اصولا يك كارگردان كاردرست وقتي كه از يك سوپراستار در فيلمش استفاده مي‌كند، مي‌داند به دنبال چيست و اگر هم از نابازيگر استفاده مي‌كند هم هدفش مشخص است. نئورئاليست‌هاي ايتاليايي تمام هدفشان رسيدن به ذات واقعيت از دل سينما بود. آيا مي‌توان با سوپراستارها به واقعيت دست پيدا كرد؟ مسلما نه.

 وقتي كه يك سوپراستار روي پرده نفس مي‌كشد،‌به طور غيرمستقيم به ما حالي مي‌كند كه دوست عزيز،‌تو داري فقط يك فيلم مي‌بيني و اين واقعي نيست. اين را مقايسه كنيد با يك فيلم مستند؛ واقعيت محض! پس نئورئاليست‌ها براي رسيدن به واقعيت دور سوپراستارها را خط كشيدند و با مستند نمايي به دل حقيقت زدند.

وقتي تام كروز را روي پرده مي‌بينيم توقع داريم او نقش يك باشد و قصه با گام‌هاي او جلو برود. حالا وقتي تام كروز و داستين هافمن را با هم توي يك فيلم مي‌بينيم، به طور ناخودآگاه توقع داريم كه تصميمات اين دو نفر در فيلم به اندازه هم مهم باشد و به اندازه هم قصه را پيش ببرند، يعني حذف يكي از آنها به حذف كل فيلم بينجامد.

حالا دو ستاره را تبديل به چندين و چند ستاره كنيد – مثل 11 يار اوشن؛ فيلمي كه تمام 11 نفر، بازيگران گردن كلفتي هستند – باز هم همان اصل صادق است؛ تعيين‌كنندگي مطلق يك سوپراستار در كليت داستان فيلم، به طوري كه حذف او باعث نابودي فيلم شود.

11 يار اوشن، بهترين نمونه از اين دست است. هر كدام از اين 11 نفر توانايي‌هايي ويژه و منحصر به فردي براي سرقت دارند و در مجموع كليتي قوي را مي‌سازند كه به سرقت ميليون دلاري‌شان مي‌انجامد. حتي يك لحظه هم به ذهنمان خطور نمي‌كند كه بتوانيم يكي از آنها را حذف كنيم، چون گروه نابود خواهد شد.

مگر مي‌شود يك دروازه‌بان را از تيم فوتبال حذف كرد؟ پس به خاطر همين است كه اگر مثلا براد پيت فقط در يك پلان در فيلم ظاهر شود، آن پلان آنقدر تأثيرگذار هست كه بدون آن قصه اصلا جلو نمي‌رود. استفاده از ستاره‌ها جا و مكان دارد.

حالا با اين كليت به فيلم اخراجي‌ها سري مي‌زنيم. آيا حضور اين همه ستاره توجيهي دارد؟ آيا نمي‌توان حتي اكبر عبدي را از آن حذف كرد؟ حضور او در فيلم، كجاي قصه را پيش مي‌برد؟ امين حيايي در فيلم چه كاره است يا حضور كوتاه مدت شهره لرستاني چه دردي را دوا مي‌كند؟حتي مي‌توان جاي بازيگرها را هم به راحتي با هم عوض كرد؛ مي‌توان عبدي را به جاي شريفي‌نيا گذاشت و حيايي را به جاي ديرباز.

آيا اين كار را مي‌توان با 11 يار اوشن كرد؟ هرگز! گير كار ما جاي ديگر است. ما وزن سنگين ستاره‌هايمان را روي قصه‌اي بسيار ضعيف سوار مي‌كنيم. اين اصلا توجيه خوبي نيست كه تماشاگران به خاطر انبوه ستاره‌ها به گيشه‌ها هجوم مي‌آورند.

بيش از همة اين چيزها، اين قصه است كه تماشاچي را جادو مي‌كند، اين كاراكترهاي قرص هستند كه او را روي صندلي‌اش پيچ مي‌كنند و البته حضور منطقي ستاره‌هاست كه لذت تماشاي يك فيلم را به اوج مي‌رساند.